Ett litet magplask

Ur Nutida Musik #2 2010

Andreas Engström om Axess temanummer »Tonalitetens revansch«

TIDSKRIFTEN AXESS JUNINUMMER (# 5) har som tema »Tonalitetens revansch«. Chefredaktören Johan Lundberg inleder med att i ledaren tala om modernismens destruktiva arv, som lett till en »modernism på tomgång där konventions- och regelbrott förvandlas till nya konventioner«. Detta »arv« är den ena tråden man kan följa i temadelen, den andra är den »vitaliserande kraft« som de senare årens »återknytandet till traditionen« inneburit. Det blir direkt klart att Axess har tagit ställning. Uppenbarligen vill man ytterligare markera sin sedan tidigare kulturkonservativa positionsbestämning.

Det är inget fel med detta och jag välkomnar diskussionen. I den mån det görs några estetiska ställningstaganden i Sverige sker det antingen genom att Expressen kräver att Kristina från Duvemåla skall utnämnas till nationalopera, eller så sker det i form av en tyst överenskommelse mellan killar i munkjackor under det att man andäktigt löder ihop elektronikskrot för hemliga ljudexperiment. Men jag blir besviken. Axessredaktionen och de engagerade skribenterna är vare sig pålästa eller uppdaterade. Inte heller kan man anklaga dem för att vara precisa i sina påståenden. Axess »uppgörelse« är knappast ny. De argument som tuggas i de tre artiklarna är lastgamla. De bygger dessutom på lika subjektiva som skeva uppfattningar av samtidshistorien. Urskillningslöst slår man in öppna dörrar och fäktar mot väderkvarnar.

FÖRST UT ÄR ett tungt namn och tillika estetisk galjonsfigur. Den brittiske konservativa estetikern Roger Scruton doppar sin gåspenna och ger utrymme åt de mest åderförkalkade av åsikter. Texten är inget annat än ett subjektivt rapsodiskt divertimento som hoppar fritt omkring i 1900-talets musikhistoria. Scruton berättar historien om hur tonaliteten upplöstes med användandet av »slumpmässiga noter« och »konstruktionen av snirkliga melodilinjer som tycktes mer lämpade för mörka och ensliga känslor än för körsångens muntra jubel i dagens ljus«. Scruton är ju filosof, så man förstår att han skriver »tycktes« och inte »är«. Men i övrigt är så gott som allt baserat på personlig smak, fördomar, klichéer och tvärsäkra påståenden om sakernas tillstånd och de stora linjerna.

I Scrutons värld kan rockmusik inte jämföras med den »stilla charmen« hos en broadwaymusikal; Pierre Boulez förkroppsligar det »parisiska dårhuset« IRCAM medan unga amerikanska och brittiska tonsättare nu rör sig längs den väg som stakats ut av »den store Benjamin Britten«. Att allt detta bara är personliga påståenden begriper de flesta läsare och det är väl okej. Men när han skriver att viss musik har »föga eller ingen mening för örat« eller att denna »för många människor inte har någon mening«, medan en musikalmelodi »normaliserar vanliga människors känsloliv«, är han ute på hal is. Det är påståenden som vare sig kan beläggas eller som ens i teorin äger någon som helst giltighet.

Musik har en mening för folk, oavsett smak. Sedan är denna fråga om »mening« och syfte intressant – vad betyder detta? Ingenstans påpekar han varför denna heliga »mening« är så avgörande för det musikaliska verket eller förklarar det underförstådda varför musiken skall tjäna ett syfte. Scruton gör anspråk på att sitta inne med kunskapen om vad som är god kultur och är lika totalitär i sin syn på vad som är meningsfullt som han menar att de modernistiska ideologierna han attackerar är.

CAMILLA LUNDBERGS TEXT handlar om den svenska musiken och hur klimatet blivit allt »öppnare« sedan man slagit upp modernismens »kylskåpsdörr« på vid gavel. Påståendet att tonkonsten varit mer »sekteristisk« fram till 70-80-talet kan jag i viss mån köpa. Men är det, som Lundberg påstår, anknytningen till körsång och folkmusik som lett till en väg ut? Till viss mån kanske, om man likt Lundberg låter referenserna sträcka sig fram till tonsättare som Anders Hillborg, Jan Sandström och Karin Rehnqvist, som hade sina genombrott på 80-talet. Det är inte mycket som talar för att Lundbergs text skulle kunna vara skriven efter år 1997.

Lundbergs bristande uppdatering och skeva perspektiv blir uppenbara. Jag skulle påstå att det är helt andra referenser som är viktiga för det senaste decenniets svenska konstmusik; kör och folkmusik spelar tvärtom ytterst liten roll. Det gamla tugget om »vilja till kommunikation« i Sven-David Sandströms tonspråk har man hört till leda. I förhållande till annan musik var detta en gång i tiden en överdrift. Idag är det en kliché, rent av en fullständigt meningslös fras: Vilka av dagens tonsättare vill inte kommunicera? Det hon skriver om »rockgenerationens« tonsättare är inte fel. Men detta och allt annat är gammal skåpmat som tiden gjort till halvsanningar och heller inte representativ för idag.

DEN BRITTISKE TONSÄTTAREN James MacMillan ställer en engelskspråkig och framför allt brittisk öppenhet mot en centraleuropeisk hegemoni: mångfald och nyfikenhet gentemot likriktning och enfald. MacMillan menar att teman som religion och nostalgi förbjudits av en centraleuropeisk »politbyrå« och hela texten går ut på att beskriva hur alternativa uttryck tryckts tillbaka av en dogmatisk centraleuropeisk modernism.

Ser då verkligheten ut så som MacMillan beskriver den? Att påstå att de centraleuropeiska nutida musikfestivalerna mer eller mindre förbjuder tonalitet och pluralism är rena dumheter. Jag har varit på tillräckligt många festivaler och i kontakt med arrangörer och curatorer för att veta vad jag talar om. Men även här kanske det är en annan tid som avses. Det är symptomatiskt att ett av MacMillans exempel är från Darmstadtkurserna sommaren 1980 – alltså för 30 år sedan – där man tydligen buat vid något tillfälle en treklang ljudit. (För en uppdatering rekommenderar jag istället Fredrik Wallbergs rapport från Darmstadtkurserna år 2010, på sidan 54 i denna tidning.)

Att ställa en »mångfald av olika estetiska inriktningar och stilar« inom den anglosaxiska världen (där man »av naturen« inte bryr sig om dogmer och ideologier) mot en kontinental »trångsynthet« och »megalomani« är ytterst märkligt. Det räcker med att nämna Tysklands betydelse för radiokonsten och ljudkonsten, eller att det var i och genom Kontinentaleuropa som i princip hela den experimentella nordamerikanska musiktraditionen upptogs i den konstmusikaliska historieskrivningen. Men MacMillan vänder på steken: i sin röriga argumentering blir detta till »ett annat slags berättelse«, som man enligt honom valt att tysta ner på kontinenten. USA är för stort för att låta sig generaliseras, men mot den öppenhet som MacMillan vill tillskriva The Empire vill jag ställa de konservativa konstmusikmiljöerna i Australien och Nya Zeeland (jämför min recension av World New Music Days i Sydney på sidan 44).

I musikhistorielitteraturen är »mångfaldsperspektivet« betydligt större än vad MacMillan låter påskina. I avantgardistiskt orienterade standardverk av Reginald Smith Brindle eller Paul Griffith (britt respektive amerikan) från 80-talet har såväl minimalism som improvisationsmusik och live-elektronik – alltså alternativ till en »centraleuropeisk hegemoni« – framskjutna platser. Däremot är ett samtida referensverk som Alex Ross The Rest is Noise (recenserad i Nutida Musik # 4 2009) extremt i sitt exkluderande av allt vad experiment och avantgarde heter. MacMillans »friare« vägar är i själva verket lika enkelriktade som allt det han själv demoniserar.

EMELLANÅT DYKER DET upp debattartiklar som vill »göra upp« med den samtida konstmusiken. Precis som i dessa tre texter hopar sig tendentiösa argument och subjektiva tyckanden om en musikhistoria där man utelämnat mycket samtidigt som man inte drar sig för att påskina en allmängiltighet. Axess vill också »göra upp«, och detta genom att beskriva och mana på »tonalitetens revansch«. Motsats till tonalitet är atonalitet; ett stigmatiserat begrepp, i alla fall när det används slarvigt och generaliserande. Tonalitet är tydligen något naturligt och gott, atonalitet avvikande och frånvänt. Problemet är att man aldrig preciserar vad man menar med atonalitet. Likafullt konstaterar man normativt att det är dåligt. En helt atonal musik innebär att skalans tolv toner är helt likvärdiga och kan följa på varandra fritt från regelsystem. Det säger sig självt att man sällan har att göra med musik som är strikt atonal, det är därför också svårt att tala om någon »äkta tonalitet«, som det till exempel diskuterats i de mindre intelligenta kommentarerna till Axess artiklar. Nej, det som egentligen åsyftas och ogillas är det som med normala facktermer kallas dissonans, och det är som bekant något helt annat.

När man ställer tonalitet mot atonalitet gör man det utan någon som helst förankring i det samtida musiklivet, vare sig i Sverige eller internationellt, vare sig det handlar om ideal, strävanden eller fakticitet. Föreningen Svenska Tonsättares (FST) ordförande Martin Q Larsson har i en kommentar till Camilla Lundbergs artikel tydligt redogjort för den stilistiska spännvidden bland svenska tonsättare. I tillägg till detta vill jag påstå att det knappast finns någon svensk tonsättare idag som skulle hävda att han eller hon komponerar »atonal musik« eller som positionerar sig estetiskt med detta. Det samma gäller för »tonal musik«. Musiken är sällan det ena eller det andra (ibland är den modal). Framför allt är det en diskussion som är ungefär 40 år för gammal. Och: nej, tonalitet är knappast tabu och har inte varit det på mycket länge. Den senaste musiken i svenska konserthus och i de på kontinenten rör sig fritt kring de tonala uttrycken och, för att citera tonsättaren Peter Bengtson i sin kommentar till Scrutons artikel: »Nu är väl de specifikt modernistiska uttrycksmedlen snarare en stilistisk komponent bland alla andra.«
Det ensidiga fokuset på tonalitet gör att man helt missar andra frågeställningar och tendenser inom den samtida konstmusiken, som förhållandet till improvisation, slump, rörelse, interaktivitet, konceptualism, noise – tystnad, »extended techniques«, arkitektur, det offentliga rummet, generativitet, konkreta material, in- och uppspelningsteknik och allmänt »nya teknologier«. En tonsättare som Helmut Lachenmann skulle säkert av Axess, eller av andra som fört liknande skenresonemang, betraktas som »atonal«. Men utan att vara tonal rör Lachenmanns musik snarare frågor kring tonbildning, artikulation, gestik, och klangens ontologi. En analogi finns i Salvatore Sciarrinos atonala instrumentutforskning som är lika litet atonal som de tonala inslagen med referenser till barockmusik är tonala. De sätt som Manos Tsangaris, Georges Aperghis eller Benedict Mason jobbar med rummet och konsertmiljön handlar om perceptuell distribution där begrepp som tonalitet och dissonans är helt meningslösa. Att koka ned musikalisk modernism till en fråga om tonalitet är som att begränsa bildkonsten till frågan om centralperspektiv kontra abstrakt måleri, eller litteraturen till realism kontra stream of consciousness. Det är förenklat, slappt och gammalt.

PÅ SAMMA SÄTT missuppfattas ofta den »välklingande« orkestermusikens publika förankring. Med några ytterst få undantag, som kanske Thomas Adès, Philip Glass och John Adams, är det knappast den samtida musiken som lockar publik till konserthusen. Världen över är det klassikerna och de framstående solisterna som drar. I denna miljö är samtidsmusiken helt marginaliserad. Det gäller även så pass stora namn som Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina, Steve Reich och Tan Dun – trots att deras musik är »vacker« eller »tonal« eller »svänger«.

Konstmusikens folkliga och publika förankring överdrivs ofta. Men är detta ett tecken på sjukdomstillstånd eller kris? Nej, bara att man skall ta saker för vad de är och inte se samtidsmusiken i termer av antingen en utbredd populärmusik, en högkulturell konstform, eller »något för de närmast sörjande«. Det senare tillskrivs ofta den »atonala« musiken eller den »kontinentala modernismen«. Men de kontinentala festivalerna för samtidsmusik är mycket välbesökta – ofta med utsålda konserter i stora lokaler. Musik av Neuwirth, Dusapin, Furrer, Chin, Rihm, Saariaho, spelas helt enkelt i delvis andra sammanhang för en delvis annan publik. Man kan inte bortse från de tusentals som beundrar och följer denna musik.

Konstmusiken utgörs nämligen av en mängd subkulturer. Vad som sällan nämns, särskilt inte i Axess, är improvisationsmusiken, live-elektroniken och DIY-scenen – och det komplex där den senaste gemensamma nämnaren är laptopen. För mer 10 år sedan skrev Dror Feiler följande i denna tidning.

Jag är en del av ett nytt internationellt nätverk av tonsättare som rör sig genom olika sfärer av elektro-akustisk musik, seriell och post-seriell nutida musik, techno-, ambient-, noise- och andra mikro-genrer av ny elektronisk musik. Musiken tar sig plats och kryssar mellan klubbar, och konserthallar, mellan (post)-populär ungdomskultur och avantgardet inom samtida konstmusik. (»Musik, oljud & politik«, Nutida Musik # 3 1998, sidan 9)

Det hör till saken att Feiler komponerar också för konserthusens institutioner. Dagens tonsättare och musiker har breda referenser och rör sig smidigt på en mängd olika kulturella plattformar. Man komponerar för teater, film, orkester, spelar själv, gör mediaverk … Många är allmusiker, sällan av nöden framvingad. Vissa är specialiserade. Publiken är stor, men framför allt är den internationell och gränslös och svår att överblicka. Konstmusikens belackare tenderar att helt missa denna mångfald, men skulle de beakta den skulle de komma fram till delvis andra slutsatser, att konstmusiken i vissa avseenden är populär.

SVENSKA KONSTMUSIKKRITIKER vill gärna att det ska svänga. Det skall vara litet glamoröst och tjusigt. Det är en preferens som naturligtvis är fullt acceptabel. Problemet är att detta paras med en total likgiltighet inför modernism eller vad som händer på alternativscenerna. Gång på gång blottar recensenter som Sofia Nyblom, Gunilla Brodrej och Hanna Höglund sitt totala ointresse för alternativ till deras snålt tilltagna referensramar. (Bara kvinnliga kritiker? Nej då, det finns också manliga som passar in detta mönster, men de är så anonyma att jag inte ens kommer ihåg namnen på dem.)

Har man den ingången är det lätt att få för sig att den »tonala« musiken har segrat. Brodrej har på sätt och vis helt rätt när hon på sin Expressen-blogg menar att Axess »skjuter på döda hökar« då tonaliteten idag har en självklar förankring i musiklivet. Det har den. Men detta konstateras genom samma slags tunnelseende som Camilla Lundbergs. Så egentligen har hon fel.

När det väl kastas in en brandfackla för att väcka debatt om konstmusiken leder det till i princip två typer av reaktioner; antingen händer ingenting, eller så görs det i alla fall några försök till att bemöta de värsta dumheterna. Vad detta ointresse att debattera beror på kan jag inte ge ett enkelt svar på, men till viss del handlar det om att de som kastar brandfacklorna är de mindre kunniga – det finns därför ingen anledning att ge sig in i debatten.

LITET SÅ KÄNNS det i fallet Axess, även om tidskriften har tillräckligt stark medial position för att åtminstone ge vissa reaktioner. Jag måste säga att jag är förvånad över att en tidskrift som ändå har ambitioner kastar sig in i detta utan att ha något på fötterna. Men kanske som min kollega Johan Redin sa: det är litet som med Robert Aschberg på 80-talet. Han var inte dum, genom att ta in diverse freaks i studion blev det ett jäkla liv. Och uppmärksamhet är alltid uppmärksamhet. Men inte alltid debatt.

Nästan alltid debatterar man utifrån fel premisser. Scruton talar om att klyftan ökat mellan konstmusiken och populärmusiken, när den i själva verket har minskat. Men underförstått hos Scruton och Axess är att konstmusik i grund och botten spelas av symfoniorkestrar och ensembler med traditionella instrument. Här intar Axess positionen som kulturkonservativ; man omhuldar en ny traditionell konstmusik, och tar avstånd från »experiment«. Men väljer man den avgränsningen måste man veta vad man utesluter. Axess misslyckas kapitalt men deras magplask är dock endast ett magplask i miniatyr, därför att det sker i den egenhändigt utformade ankdammen.

MacMillan skriver: »Modernismens sak har undergrävts av traditionen, vars ström flutit vidare utan att sina.« Detta är en nyckelformulering. Han har till hälften rätt och till hälften helt fel. I själva verket har också modernismens strömmar flutit vidare, men därutöver förgrenat sig och tillförts näring från nya källor. Men detta skriver Axess alltså inte om.

Andreas Engström

Publicerad: 2010-09-13


Läs mer om Nutida Musik i katalogen
Fler artiklar knutna till Nutida Musik
Fler tidskrifter i kategori MUSIK